Representações niilistas de sociedade mórbidas em cenas de ação

Serei sucinto agora, não vou mentir. Eu amo filmes puramente de gênero,
principalmente de ação e terror, onde a beleza das coisas vale por si mesma, sem
nenhuma busca por uma significação a mais ou a menos, remetendo à versão mais
ingênua do termo cinema de atrações. Porém, também sei apreciar quando
produções não pertencentes a tais classificações utilizam de seus elementos
fundamentais, não apenas para ilustrar o enredo, mas para compor e se comunicar
diretamente com sua formalidade universal inserida na mise-en-scène. Isso pode
parecer ser o básico, o mínimo, contudo, é notório que cada vez mais são
originadas obras que usam dessas categorias da maneira mais superficial possível,
não dialogando com a unidade fílmica em questão, dando ênfase exclusivamente à
didática do roteiro e, consequentemente, desperdiçando o real potencial da
experiência. Triste.

Sem generalizações, sabemos que existem infinitas divergências entre as
artes do Ocidente e do Oriente, no entanto, se há qualidades em comum com temas
abordados em movimentos cinematográficos brasileiros e os de Hong Kong, esses
são a exposição de desigualdades sociais severas pertinentes de países
subdesenvolvidos. Ainda que, durante o final dos anos 70 e início dos 80, a região
asiática em questão continuava a se encontrar sob domínio dos britânicos, nascia,
ao mesmo tempo, um novo período artístico, que ficaria conhecido como Nova onda
de Hong Kong. Durante a primeira fase do momento histórico, é perceptível dois
cineastas de destaque: John Woo (nascido em 1946) e Tsui Hark (1950). Ambos utilizavam de
um leque de tradições teatrais e cinematográficas, misturados com uma execução
mais contemporânea, para, assim, dar luz a obras puramente de gênero, onde
expunham, nas entrelinhas, sua sociedade completamente fragilizada. Já no país
latino americano, houve dois momentos chaves que propunham desocultar
características sociais pouco reveladas cinematograficamente, trazendo à superfície
questões importantíssimas até os dias de hoje. Tais épocas ficaram conhecidas
como Cinema Novo e o Cinema Marginal.

Portanto, este ensaio procura salientar, acima de tudo, a forma com que
ambientes distintos conseguem transparecer tópicos em comum, principalmente no
que diz respeito a um povo desesperançoso, em que o niilismo ocupa não só o
conteúdo, mas também a forma. Para isto, será aproveitado, sempre, cenas de
ação, dado que, atualmente, tal rotulagem ainda é vista de maneira equivocada,
com um certo preconceito e maus olhos por parte da cinefilia. Logo, as produções a
serem analisadas são: Meu Nome é Tonho (Ozualdo Candeias, 1969); Não Brinque
com Fogo (Tsui Hark, 1980) e Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967).

Primeiro, será investigado a obra de Ozualdo Candeias. Contudo, é
importante contextualizar alguns aspectos apropriados de seu movimento, uma vez
que se relacionam diretamente com o tema abordado aqui.

O Cinema Marginal -- nome dado em resposta, justamente, à película A
Margem (Ozualdo Candeias, 1967) --, que começou por volta de 1967/1968,
possuía, como características, uma filmografia de diretores autorais, mas que, a
partir de uma certa violência inerente e experimentalismo, denunciava problemas e
incoerências do Brasil da ditadura militar. Sendo assim, eram consideradas
produções que ficavam à margem do circuito comercial e, diversas vezes, eram
censuradas ou mesmo proibidas. Quiçá um dos maiores exemplos de um
longa-metragem que na época foi repreendido e, consequentemente, caiu no
esquecimento por um extenso período, seja o Jardim de Guerra (Neville D’Almeida,
1968), que foi redescoberto em 2018, com uma versão, de fato, sem cortes.

Desse modo, o período, que tinha na sua vanguarda Rogério Sganzerla, Júlio
Bressane, entre outros, retrata o caos do terceiro mundo. Filmes como O Bandido
da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) e Matou a Família e Foi ao Cinema
(1969, Júlio Bressane), utilizavam do experimentalismo para explorar uma
mise-en-scene atribuída de um formalismo anárquico, quase como o fim da Terra.
Logo, a brutalidade e o cinismo dos protagonistas era uma resposta natural daquele
universo mórbido e cruel.

Meu Nome é Tonho, que conta duas histórias diferentes, mas que depois se
encontram, começa nos apresentando a Tonho (Jorge Karan), que desde pequeno
-- devido à morte de seus pais --, mora com ciganos. Todavia, quando chega a uma
determinada idade adulta, decide viver a vida sozinho e se separa deles. O nosso
protagonista, nada obstante, desaparece subitamente da película e só reaparece
uma hora depois. Enquanto isso, durante todo esse tempo, acompanhamos a
gangue de Manelão que, por onde passa, traz consigo um rastro de destruição,
arrasando moradias, cometendo assassinatos, estupros e roubos.

A cena a ser esmiuçada será, cabalmente, a do retorno de nosso “herói” ao
plano, quando, imediatamente depois de ter uma relação sexual, descobre que sua
parceira é, na verdade, sua irmã (Bibi Vogel). Enquanto a personagem de Bibi Vogel
conta a sua trágica história, ela olha, inicialmente, diretamente para a câmera,
quebrando a quarta parede e nos puxando para lá, aquele lugar ao mesmo tempo
tão concreto e tão distante, e falando pessoalmente para nós, telespectadores. Além
disso, a irmã discursa em um tom de risada, revelando que aqueles indivíduos já
estão acostumados com esse universo desumano. O niilismo, efeito da aniquilação
e morte, é a normalidade para eles. Há, conjuntamente, a posteriori, um jogo de
corpo entre os dois, pois, ao passo que o papel de Jorge Karan vai tomando conta
do tabu que cometeu, expondo uma expressão mais séria e se afastando sutilmente
de Bibi, ela não entende ainda bem o que está acontecendo e continua a tentar se
reaproximar dele.

É mais que fundamental chamar atenção também para a trilha sonora,
principalmente a serena música tocada em boa parte do momento. Cria-se, assim, a
priori, um contraste com os horrores revelados ali, contudo, há um efeito puramente
dialético. Ressaltando, novamente, que essa situação pesada faz parte do cotidiano
desse povo, do subdesenvolvimento e do Terceiro Mundo.

Ademais, Tonho logo se esbarra com alguns dos bandidos do bando de
Manelão no bar, que identicamente riem o tempo inteiro com qualquer coisa,
independentemente se estão morrendo ou matando, destacando esse
antinaturalismo dos atores, que parte da proposta sobre a bárbara cosmologia de
Meu Nome é Tonho. Por fim, é possível visualizar similaridades na maneira com que
o intérprete dispara o revólver com outras obras do Cinema Marginal, tal qual Bang
Bang (Andrea Tonacci, 1971). Demonstração desse caos implícito, onde não há um
lugar específico para atirar, dessa forma, se atira para todos os lados.

Partindo para outra, o único filme do trio escolhido que se apropria
completamente do gênero de ação é o Não Brinque com Fogo. Contudo, acredito
ser extremamente oportuno situar sobre o que estava em alta no mercado
cinematográfico estadunidense e, à vista disso, mundial dos anos 80. São eles
protagonistas plenamente durões, grandes e inexpressivos, como os de Arnold
Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Bruce Willis, Kurt Russell e Mel Gibson. Óbvio,
existiam exceções, tal qual em Sedução e Vingança (Abel Ferrara, 1981) e Aliens, O
Resgate (James Cameron, 1986), no entanto, estes representam apenas uma
pequena parcela, e o que reverbera até hoje na cultura popular são precisamente
franquias como: O Exterminador do Futuro, Rambo e Duro de Matar.

Tsui Hark, nascido no Vietnã, vai estudar cinema fora, nos Estados Unidos.
Logo, o cineasta possui um pleno domínio da linguagem cinematográfica e sabe
mais que ninguém a diferença entre a arte Ocidental e Oriental. Portanto, se nas
suas obras é perceptível elementos ocidentais, é apenas para afirmar o seu
contraste gritante com o orientalismo. O novo cinema de Hong Kong que emergia no
fim dos anos 70, e que traz consigo outros mestres, como John Woo e Johnnie Too,
visava desconstruir regras que as produtoras estadunidenses haviam ajudado a
moldar, subvertendo até uma certa idealização masculina. Portanto, se nos EUA
esses personagens pouco se expressavam, em Hong Kong ocorre o oposto: eles
choram, gritam e se exprimem das mais variadas maneiras. Baseando-se
totalmente em tradições Chinesas, tal qual a Ópera de Pequim, a Wuxia e o
melodrama.

Agora podemos, finalmente, seguir para o enredo da tão somente terceira
longa-metragem de Tsui Hark. Nele, três jovens nerds e estereotipados, criam uma
bomba e decidem, em um ato anárquico, explodi-la em um cinema. Lá, no entanto,
uma menina sociopata -- que possui um irmão policial -- observa em flagrante os
garotos colocando o petardo, e chantageia-os para entrar no bando. Começa, então,
em uma atitude punk, a colocar explosivos em locais públicos e revelando, assim,
involuntariamente, a fragilidade das instituições e dessa sociedade, ainda
colonizada pelos britânicos, que chega a colapsar por causa de quatro
adolescentes.

A cena a ser dissecada é o final. A menina protagonista já morreu e os três
garotos decidem se suicidar tomando veneno no cemitério. Contudo, apenas um
deles engole de verdade e, logo, os dois que não tomaram correm em busca de
ajuda. Mas, o policial acaba chegando antes, pensando que eles foram a causa da
morte de sua irmã, dessa forma, rapidamente entra em voga uma exacerbada
situação conflitante que se destrói até o fim.

É bem visível o sentimento contra o neocolonialismo presente aí,
principalmente na caracterização dos americanos, que são imensamente
estereotipados. Utilizam do clássico óculos escuro de aviador, são loiros, fortes,
apáticos e frios. Suas armas são exageradamente longas e compridas, como o
revólver intimidador, do mesmo modo que o carro, que é muito mais imponente que
o fusca do tira. E, em contramão aos antagonistas, os protagonistas honcongueses
são o oposto, por mais cômica que a atuação tenda a ir, essas tradições chinesas
estão presentes nesses papéis, principalmente nas expressões e gestos dos
garotos. Até mesmo na ação em si é claro uma contemporização da Ópera de
Pequim, da Wuxia e do Kung Fu, ainda que esteja sutil nessa realização em
relação a outras obras do país dessa época, pois há uma certa noção de “força
suprema”, visto que os personagens pulam e aterrissam de lugares severamente
altos, em um determinado momento, inclusive, um dos estadunidenses pega o
último jovem sobrevivente com as mãos e o levanta como se fosse nada, sem fazer
literalmente força alguma, parece, de fato, um super-poder.

A música também só reforça essa ideia anti neocolonialista, dado que,
inicialmente, a composição que toca é dinâmica, mas quando aparecem os
estrangeiros pela primeira vez, subitamente troca a melodia, quase como a de uma
película de horror ou suspense, trazendo justamente a sensação de perigo iminente.
Não à toa, as partes mais violentas e brutais acontecem por causa dos americanos.
Nada obstante, por falar em brutalidade, o sangue que se derrama é o mais artificial
possível, abrindo possibilidades diversas, o que se opõe cabalmente a uma busca
do Ocidente por um hiper realismo. Portanto, esse descomprometimento com a
verossimilhança do teatro e cinema oriental está presente não só na maquiagem,
mas como também na atuação e até mesmo na computação gráfica.

Por fim, toda questão niilista é compreensível durante o filme inteiro. É uma
produção que vai se auto sabotando constantemente, pois os protagonistas morrem
da maneira mais sem graça possível, mas é isto, faz parte dessa busca por um
universo intrinsecamente enfermo, frágil, anárquico e subversivo, em que se expõe
as feridas mortais de um país desolado pelo imperialismo. Ademais, a batalha
derradeira não poderia ser mais simbólica: primeiramente, pois se passa em um
cemitério, dando uma dica do desfecho pela cenografia; e, em segundo, o único dos
nerds a sobreviver, depois de presenciar tal terror, segura a metralhadora (rindo) e
atira na câmera e naquelas imagens que aparecem na tela -- das instituições e de
desastres --, assim, o jovem está mudado para sempre, traumatizado, resultado de
crescer em uma sociedade intimamente debilitada.

Sem dúvidas, Terra em Transe é uma das obras mais importantes do
movimento cinematográfico intitulado “Cinema Novo”, assim como de toda a
filmografia brasileira. No seu enredo, acompanhamos o jornalista e poeta Paulo
Martins (Jardel Filho), que oscila entre algumas forças políticas que lutam pelo
poder em Eldorado. Tais partidos são representados por Porfírio Diaz (Paulo
Autran), da direita conservadora e aristocrática, e Felipe Vieira (José Lewgoy), do
populismo e da demagogia. No entanto, nosso protagonista acaba se encontrando
aprisionado diante das diversas falácias de cada um dos discursos, entre fazer arte
e política e impossibilitado de escolher, de fato, um lado.

A sequência escolhida para representar o filme de 1967 neste ensaio ocorre
em um dos vários momentos de confraternização misturados com os discursos de
Felipe Vieira. Só que, aqui, é escolhido um homem chamado Jerônimo como
representante do povo, assim, ele apenas reproduz manifestações genéricas e
Paulo Martins o interrompe, o censurando. Logo em seguida, chega ao palácio, um
indivíduo que realmente corresponde à miséria banal, contudo, ele imediatamente é
linchado e executado pelos políticos ali.

A primeira vista, instantaneamente, o que chama a atenção acontece logo
após a abertura da cena, em que, Glauber, sente a necessidade de impor e
escrever literalmente na tela “Encontro de um líder com o povo”. É como se
houvesse a obrigação de deixar claro que é o encontro do político com a população
real, o que não é, dessa forma, o cineasta ironiza a situação, dado que, aqueles
indivíduos falsos populistas pensam efetivamente que estão em união com todos os
cidadãos comuns de Eldorado.

Além disso, o personagem de Jerônimo se exprime apenas porque é
selecionado na hora por aqueles representantes políticos brancos, como o político
mais velho, a Sara e o comunista com a metralhada -- que utiliza da violência para
impor o seu ideal. Consequentemente, o discurso em si não poderia ser mais vazio
e insincero, cheio de clichês, vindo, exatamente, de um homem engravatado e de
classe alta. Assim, ele é rapidamente calado por Jardel, que fala diretamente com
nós, telespectadores, e dizendo que aquele “suposto” povo é burro. Nestes
pequenos instantes, não estamos assistindo a película, é como se Terra em Transe
tivesse congelado no tempo, apenas para o protagonista quebrar a quarta parede e
se comunicar com o público.

No entanto, não demora muito para que um homem sem nome, com as
roupas rasgadas e desesperado começasse a orar sobre a sua condição, a
condição de miséria extrema, feito sem lugares-comuns e clichês, um discurso vindo
de uma pessoa que vive tal mundo de pobreza. Portanto, é chamado de extremista,
espancado, enforcado e executado. Da mesma forma que Paulo, ele também se
expressa olhando para a câmera, desta vez, realmente sabemos que é sincero,
devido à apresentação física e prévia do sujeito. Nunca nos é mostrado ele sendo
assassinado, apenas o antes -- com a arma na boca, onde ouvimos barulhos de
tiros e bombas --, e o depois -- já morto.

A priori, pode até parecer que tal cena não se encaixa categoricamente como
ação, todavia, ele contém os elementos primordiais que compõem a classificação,
como a confusão, a festa, a sonoridade da guerra, as ameaças, as censuras, o
espancamento e a violência niilista inerente desse universo. Ao mesmo passo que,
é possível também ser considerado uma anti-ação, já que ele esconde outras peças
fundamentais que caracterizam o gênero, como a decisão de ocultar a morte em si.

Por fim, todo contexto político da ditadura militar brasileira e seu efeito causal
de pessimismo se insere nas entranhas da realização. Não haveria como Glauber
Rocha ser mais direto e claro a alusão que ele está fazendo e ao estado crítico em
que a situação se encontrava. É uma desesperança, de fato, do cineasta até com o
lado que ele julga ser mais correto ideologicamente. Nem Paulo Martins está livre
das falácias e hipocrisias.

Seria improcedente assegurar, apesar disso, que algum dos protagonistas
apresentados seria considerado niilista, pelo contrário, unicamente as suas
circunstâncias são. Desde o princípio, os personagens estão fadados a uma
identidade que não lhe foi escolhida a livre espontânea vontade. Tonho, por
exemplo, não possui conhecimento algum de que a conjunção que está inserida é
cruel, ele é alienado no sentido mais superficial da palavra. Ele é um “herói”,
resultado inconsciente daquele universo, cabe a nós identificar a sua função na
exibição desconstrutiva do terceiro mundo. Os jovens nerds de Hong Kong também
exercem da mesma ignorância, suas individualidades são a soma da centrifugação
de culturas invasoras e resistentes diversas. Crescer em uma condição social tão
fragilizada causa os atos impensados de explodir o país até as entranhas grosseiras
de suas origens tradicionais, misturadas com a imposição intratável e primitiva do
imperialismo. O único que podemos falar com segurança que possui alguma
consciência de classe é Paulo, todavia, sabemos mais que ele que ele nunca
encontrará um lugar no qual possui 100% de seu alinhamento político, portanto,
está fadado a viver em uma confusão mental. Os atos do protagonista são nobres,
ele morreu lutando por eles, mas assim como Tonho, sabíamos do seu fardo,
víamos muito além de Paulo o seu contexto e, consequentemente, a sua
inviabilidade proporcionada pelo mundo conferido pelo niilismo do subdesenvolvimento. Este é o único estorvo que a gente, público, carregamos,
de enxergar como um raio-x cada porção corporal e resquício formal que os
intérpretes de narrativas lineares nunca vislumbrarão.

Tenho compreensão de que poderia ser desenvolvido, aqui, inúmeras outras
produções com a mesma proposta, porém, acredito que Terra em Transe, Meu
Nome é Tonho e Não Brinque com Fogo, cumpram o seu papel com êxito. De resto,
por mais que na América Latina, especialmente no Brasil, seja um tanto difícil
encontrar obras cinematográficas que sejam pertencentes inteiramente à ação,
ainda assim é possível visualizar variadas sequências possuintes de tais elementos
e que dialogam diretamente com a cosmologia imposta a partir da mise-en-scene,
que, no caso, é niilista. Diante disto, fica claro como países com tradições culturais
tão distintas conseguem exercer críticas construtivas sobre situações determinadas
diante de símbolos e signos únicos do gênero em evidência.